Así fue la presentación de La piel de la intemperie en Málaga

 

 

La primera sensación que uno percibe cuando comienza a adentrarse en este último libro de Juan José Castro, La piel de la intemperie (Nazarí, Granada, 2017), es de cierta perplejidad. No estamos ante un libro fácil, un libro de lectura cómoda y placentera, sino más bien ante un discurso turbador en el que las tensiones entre la realidad y la ensoñación exigen del lector un permanente estado de alerta. Cuando lo leí, en su momento, tomé algunas notas como es mi costumbre, sabedor de esta cita que tenemos hoy aquí y de que me correspondería el privilegio de hablaros de él y, entre otros detalles, consigné esa impresión inicial a la que me refiero, apuntando de manera sucesiva y espontánea las primeras ideas que me asaltaban, a medida que progresaba en su lectura, y asenté: "Escritura difícil, hermética, compleja. Predominio de lo oscuro, de lo simbólico. Componente onírico, visionario"... Y es que son, a mi modo de ver, estas características: la complejidad, el simbolismo, los elementos oníricos, las visiones, cercanas a veces al deslumbramiento de la revelación, las que conforman prioritariamente el universo verbal, emotivo y sensorial que rige a lo largo de todo el texto.

Me dispuse entonces a prestar especial atención al arranque del poemario, seguro de que encontraría en las citas y los versos preliminares algunas claves determinantes de la voluntad de su autor, pues soy consciente del especial cuidado con el que el poeta organiza sus libros, ya que concede una relevancia no menor a la arquitectura de los mismos. Y, en efecto, me parecieron sustancialmente reveladoras las citas liminares de Albert Camus y de Milan Kundera que lo presiden. Con el Camus de El mito de Sísifo se nos advierte de que "El pensamiento de un hombre es ante todo su nostalgia" y ese elemento, la nostalgia, va a convertirse en fuerza motriz que determina el contenido de muchos de sus poemas, ya que la dimensión de lo vivido, de los recuerdos, del pasado, muchas veces referido a una infancia difusa, cobra cuerpo en numerosas composiciones de La piel de la intemperie, como tendrá ocasión de comprobar cualquier lector atento de las mismas. En la del Milan Kundera de La inmortalidad, se insiste en esto mismo; se alude a un hombre "traicionado por el mundo" que "huye hacia su interior, hacia su nostalgia, hacia sus sueños, hacia su rebelión y se deja ensordecer por la voz de su dolorido interior hasta el punto de dejar de oír las voces que lo interpelan desde fuera". Aquí me parece clave otra advertencia sobre una nueva constante del poemario: me refiero al proceso de ensimismamiento, a esa suerte de viaje hacia el "dolorido interior", como defensa ante los otros o para redimirse de la relación conflictiva con lo externo.

Evocación, nostalgia, ensimismamiento, extrañamiento y rebeldía ante el asedio de lo que afuera abruma, amenaza o desafía. Desde estos ángulos he llevado a cabo mi particular interpretación del discurso lírico que se despliega en La piel de la intemperie, libro por lo demás más próximo al desasimiento, al derrumbe emotivo o al desengaño existencial que a los momentos de plenitud o de éxtasis. La referencia concreta a la intemperie, como espacio o territorio simbólico, nos pone en relación con la falta de cobijo, y alude borrosamente a cierta desprotección, a cierta indefensión más que a una idea de libertad o de independencia, en el contexto de esta obra. En "Cicatriz", por ejemplo, se alude a esa amenaza indefinida y a la consecuente respuesta del poeta ante la misma:

por si la noche extingue todo signo,
por si la noche de los cuerpos graves
viene a contar las brechas de la casa.

Por si la noche viene, me desnudo,
me escondo, me consumo y me defiendo
de un bostezo que abdica
                                               de sus fugados páramos
. (Pág. 39)

El alto componente visionario y la dificultad de establecer referentes concretos hacen de la lectura de este libro una aventura zozobrante, en la que nos movemos entre el deslumbramiento de las imágenes que se acumulan y un pensamiento que no puede desprenderse del todo de una cierta carga de desolación y de desasosiego, por más que se persiga el ideal, o se esgrima la palabra fundadora de un discurso sagrado en pos de un nuevo conocimiento, o incluso impulse al poeta hacia una suerte de transformación espiritual que lo ponga a salvo de las contingencias que nos limitan o nos perturban.

También es este el libro de un ser que contempla, de un contemplativo, o de un observador paradójicamente despierto, acaso insomne o desvelado, a pesar de que los diferentes tramos del mismo pudieran inducirnos a pensar lo contrario. ¿Quién lo imaginaría ante secciones que llevan por título "Sueño" o "Sopor", por ejemplo?: La angustia es espiar el mundo/ y no poder llorarlo, se proclama en "Metafísica para espantapájaros" (pág. 48) o Así el despierto piensa que es dolor cualquier conocimiento, se nos dice en "Sueño infantil" (pág. 52)... Es el libro de alguien que busca certezas, que se interroga a lo largo de un minucioso proceso introspectivo, en el que la voz hegemónica del yo se funde con las voces de otros, en un complejo juego de ecos, reflejos y desdoblamientos. El yo deviene así en un yo múltiple, en un yo habitado, incluso poseído en diversos momentos del discurso. Ello explica la intertextualidad omnipresente que puede rastrearse a lo largo de todo el corpus poético. Los intertextos son variados, pero predominan las referencias literarias: a "La noche oscura" de San Juan de la Cruz en "Sueño infantil" (pág. 53); a las últimas palabras de Goethe en "Más luz", cuando quizá evocaba o reclamaba en su tránsito la claridad del Mediterráneo (pág. 57); al Góngora del célebre soneto "De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado" en "Vagar, vagar vocal", uno de los textos de "Sopor (Los cuerpos graves)" del segundo tramo del poemario, (pág. 77), pero también se encuentra uno con otras complicidades de lector que dejan entrever presencias a veces fantasmáticas de Rilke, de Verlaine, de Rimbaud, de Faulkner, de Juan Ramón o con el homenaje y el protagonismo de Shakespeare, que pespuntea todo el poemario. La intertextualidad, no acaba aquí, se expande y bucea en otros territorios, como el de las referencias bíblicas, los guiños cinéfilos (Yo he visto cosas que vosotros no/ creeríais... pág. 109), o las letras de canciones y otras citas diversas que se amalgaman con el cuerpo lírico de las composiciones, un poco en la línea de lo que en la poesía visual y experimental se ha denominado apropiacionismo.

Por todo ello, y por otras razones que luego apuntaré, es indudable que nos encontramos en un territorio lírico misterioso y hosco. No podía evitar mientras leía estos versos recordar las reflexiones y comentarios de Paul Valéry sobre arte y estética en sus célebres Cuadernos (1894-1945), porque veo en el ideario de Juan José Castro y en su praxis notables concomitancias o coincidencias de concepto con el maestro francés. Valéry entendía la creación como fiesta del intelecto y propugnaba explorar la oscuridad para apresar lo bello. Así defendía el autor de El cementerio marino que "Si una obra es clara, y si además es maravillosa, es oscura en la medida en que es maravillosa. Una cosa bella es siempre oscura." Y aseveraba: "Quieren que los poetas sean claros y están obligados a reconocer que la poesía es lo más oscuro. En los poemas más claros es lo oscuro lo que actúa, lo que es poesía y gusta. — No disfrutamos de ellos porque sean claros. La claridad sólo nos sirve para que no nos paremos en la lectura". Desde esa perspectiva el universo poético que aquí se despliega es concebido como un laberinto emocional, que atraviesa distintas fases, en una gradación de menor a mayor intensidad, atrapado entre dos ecos que lo cercan o lo comprenden: así desde el "Sueño (Los venenos)", una fase primaria o inicial de desconexión o de vuelo, se accedería al "Sopor (Los cuerpos graves)", correspondiente a un estadio más profundo del sueño, más hondo o enigmático y, desde este nivel, al "Reflejo (Los limbos)", en el que lo significativo sería esa dimensión extrema y nebulosa marcada por la vaguedad casi sideral de lo límbico, en una suerte de huida que se dispara hacia confines o abismos del pensamiento o del sentimiento que se proyectan hacia lo ignoto o lo innombrable.

Existe además en este libro un manifiesto ejercicio de rebeldía —lo apuntaba antes— que, en lo formal, asume el desafío de una ruptura consciente con las técnicas y modos más o menos convencionales. Todo lo cual es visible en el uso de fórmulas acumulativas y enumerativas, o en la apuesta por una práctica militante del poema en prosa; en el empleo revelador de procedimientos dialógicos que confieren visos de teatralidad a los contenidos, o distanciamiento en esa paradójica cercanía dramática de los parlamentos que se suceden y contraponen, aparte de otras quiebras de puntuación; del uso intencionado de minúsculas significadoras o de ciertas dislocaciones sintácticas. También en el recurso a fórmulas matemáticas o científicas para vehicular la sustancia poética, a veces dejando entrever algún que otro resabio lúdico o burlesco. Habilidades todas ellas bastante alejadas de lo que se concibe como una línea clara en materia poética. De ahí que debamos habituarnos a esa atmósfera inquietante, un mucho difusa; a esos territorios o espacios desconcertantes, en donde lo irracional o la carga quimérica se imponen y asaltan al lector desde los primeros momentos.

Nos movemos en un entorno en el que los elementos que lo propician o lo conforman tienen mucho que ver con los que alentaron al romanticismo más pasional, ese romanticismo que explora los recovecos de la emoción y no desdeña los umbrales de la locura o la meditación retadora y apesadumbrada sobre la muerte. El héroe poliédrico que campea por estas páginas guarda notables correlaciones con el que Colin Wilson estipuló en su ensayo El desplazado (The outsider), dedicado a quienes se sitúan "aparte" de nuestra sociedad, aún viviendo dentro de ella, y luchan y se debaten consigo mismos y con el mundo en el que les ha correspondido vivir, a veces de un modo egregio y sublime y otras de forma inexorablemente trágica. En ese libro se defiende que "Al desplazado le caracteriza un sentido de extrañeza, de irrealidad", el mismo que percibo en esta intemperie lírica que Juan José Castro nos propone. El desplazado vendría a ser un modelo de hombre, de héroe, de autor "que se ha despertado al caos". Según Colin Wilson "tiende a expresarse a sí mismo en términos existencialistas. No se ocupa mucho de la distinción entre cuerpo y espíritu, o entre hombre y naturaleza; estas ideas producen un pensar teológico y una filosofía; ambas cosas son rechazadas por él. Para él la única diferencia importante es la que hay entre ser y nada". A este respecto es importante atender al alcance que tiene en este poemario esa otra célebre referencia a Shakespeare, cuando se nos recuerda que "La vida no es más que una sombra en marcha [...] un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia, que no significa nada".

Todo esto no supone que dejemos de toparnos aquí con toda una geodesia de lo corporal, en la que los órganos se convierten en elementos recurrentes de un microcosmos revelador: la tráquea o los pulmones, los párpados, las venas, la córnea, la garganta, los huesos, las manos y hasta la sangre misma juegan su papel determinante en esa sucesión de puentes o de pasadizos entre lo carnal y lo espiritual. Así en "Somnolencia" leemos: "Bajo este furioso atavío de la carne, escucha, mueren sepultadas las estrellas mientras las negras crisálidas que durmieran en los pulmones eclosionan. Masticarán el alveolo inmenso de la muerte, ascenderán por la tráquea y en la garganta serán aullido. Amapolas en los párpados, peregrinaciones en la voz" (pág. 36). En este "cementerio de lo extraño", el cuerpo y el cosmos se conjuntan; la materia y el espíritu, la molécula y la memoria, la ceniza y la estrella.

Otro elemento indicador nada desdeñable —y singularmente visible y activo en el tramo final del discurso—, que habría que relacionar, por tanto, con el valor simbólico del "Reflejo", palabra elegida como título del tercer apartado, es el protagonismo de los espejos, con su polivalente juego de significados. Se asocian los espejos a la temporalidad, a la imaginación, a la conciencia, al pensamiento... Si seguimos al maestro Cirlot: "Se ha relacionado el espejo con el pensamiento, en cuanto éste —según Scheler y otros filósofos— es el órgano de autocontemplación y reflejo del universo. Este sentido conecta el simbolismo del espejo con el del agua reflejante y el mito de Narciso, apareciendo el cosmos como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia". Algo de todo esto hay en más de una de las composiciones en las que el poeta se asoma a los espejos, a veces para asociarlos con la muerte: Morir es un juego de espejos (pág. 86), otras para reclamar el cobijo del tiempo y engendrar la hora fría del espejo (pág. 87), y algunas más para concebirlos como la puerta de entrada a esa otra dimensión paralela y fantástica, al modo en el que lo imaginaba Lewis Carroll en su Alicia, como se deduce en "Fuga de Elsinore", en donde leemos: "Hoy vino a visitarlo Ofelia, la de los largos gemidos al otro lado del empañado espejo" (pág. 101). Este salto a otras realidades o esta conciencia de una dimensión alternativa se mantiene porque, al final de la misma composición, el poeta la reitera en esta escena de poderosa fuerza visionaria: "Al fondo del espejo donde no sabe el Rey que siempre es invierno, lo espero con la nieve primera en la boca a la hora de enloquecer" (pág. 103).

Muchos otros son los asuntos en los que convendría detenerse, aunque no puedo permitirme el ser prolijo: como el papel relevante que juega el espacio del sueño, con sus variantes de somnolencia o sopor, y sus contrarios de insomnio, vigilia o acecho, que antes sugería, entre otras razones porque algunas de las mismas aparecen ligadas a reflexiones de índole metapoética o a consideraciones sobre la palabra o la escritura, como en el caso de "Lear o la piel de la locura", donde asistimos a esta confidencia: "Así he vivido,/ inmerso en el murmullo de las formas./ El durmiente que fui va despertando. Muchas veces escucho el alto idioma de los árboles" (pág. 98), o en "Algunas palabras del Diario de León Kowalski", en donde el poeta evoca o, quizás, se encarna en el replicante de Blade Runner para confiarnos: "Solo ruido, detrás de la lluvia sobrevivo en la frágil vibración de las palabras. En ellas, otra vez el fuego. Después todo calla y desaparece" (pág. 96).

También son recurrentes las nociones de lo cercano y lo distante; o del viaje y la fuga, con las pertinentes contraposiciones de ascensión y caída, en las que la tierra y el cosmos se convierten indistintamente en límites de lo incierto, a través de un ejercicio de perspectivismo turbador, como ocurre en el arranque de "Mephisto o el llanto del mundo":

Desde el aire la tierra
parece sólo un cementerio;
desde la tierra el aire,
el lugar donde dar de beber a los delirios.
Nada se supo nunca: en mi mirada
se extinguieron las nubes y los días
como ecos, lejos, resonando,
perpetuo estar y perderse en la materia.
(Pág. 89).

Todo este nudo temático se enriquece con un nuevo elemento que hay que considerar: el de los ángeles. No en balde el libro nos ofrece como ilustración de portada la figura de dos ángeles contrapuestos, uno que parece ascender y otro que descendiera, marcando tal vez las dos direcciones del enigma. Así viene a expresarlo Cirlot en su Diccionario de símbolos, al considerar la figura del ángel como "Símbolo de lo invisible, de las fuerzas que ascienden y descienden entre el origen y la manifestación". Los ángeles como alegoría de una sublimación. Son elementos protectores, al tiempo que aluden a lo sobrenatural; quizá nos señalan un itinerario ideal en su vuelo y también nos recuerdan en la caída nuestra fragilidad, nuestra indefensión y aluden a la carga inescrutable de la culpa. Tampoco es irrelevante que quiera el poeta finalizar su discurso aludiendo a ellos. En el último texto del conjunto, en el "Último eco", cuando concluye con rotundidad: Mas digo:/ ángeles cerca duermen (pág. 118).

Y ya para terminar, no puedo dejar de referirme al excelente prólogo que acompaña este poemario: un ensayo jugoso, creativo y sugeridor del poeta Pablo Acevedo, titulado "La piel de la intemperie: una poética de la (des)presencia" a través del cual ha sabido interpretar con verdadera sensibilidad y pericia las claves de la poesía de este autor granadino; las razones de esta voz joven en la que Acevedo ve, y yo también con él "Un infinito juego de espejos donde la contradicción entre muerte y vida, terror y carcajada, se resuelve en canto. Un baile cósmico de metamorfosis interiores, de máscaras sucesivas que son la misma verdad". Estoy de acuerdo con Pablo Acevedo y con la verdad que subraya, porque estoy persuadido de que, unos más a tientas que otros, todos cuantos se aventuren por este laberinto de exaltaciones y paisajes desolados, de visiones y temores, de revelaciones y de incertidumbres, se darán de bruces con la hondura de esa verdad que es, al cabo, la substancia nutricia de toda poesía trascendente.

JOSÉ LUPIÁÑEZ

Rincón de la Victoria, 11 de noviembre de 2017