Entrevista a David Vegue | Editorial Nazarí

28 Noviembre, 2016 en Entrevistas 237

Os dejamos la entrevista de Juan Peregrina Martín a David Vegue, genial poeta, que nos habla de sus Mil formas de decir la palabra universo, la poesía y algunas otras inquietudes.

Mil formas de decir la palabra universo es tu poemario: ¿cómo lo definirías?

Paradójicamente, una definición, aunque parece un instrumento de la precisión, siempre es imprecisa. Más que cerrar, inaugura espacios vacíos, busca un grado cero del pensamiento, diría Barthes, ilusorio y hasta pueril. En este sentido, evitar definiciones es el último gesto de generosidad que un autor puede tener con un lector. De hecho, cuando sucede al revés y es el lector el que define y etiqueta, hay un grado de apropiamiento de la obra, un intento de sometimiento que sería excesivo si viniera del mismo autor para con el lector. Dice Foucault que hay un punto común entre la castidad voluntaria de la vida monástica y las técnicas tántricas sobre el deseo: el intento de demostrar una capacidad de control absoluta sobre la sexualidad y lo instintivo. Entiendo que cuando un autor intenta definir su obra, trata de realizar algo parecido, un ejercicio de exhibición sobre su capacidad de control y autoconocimiento estético. Es un principio parecido al que lleva a un escritor joven, que está empezando, al exceso barroco. Ese barroquismo es un intento de demostrar que domina el lenguaje y, con la exhibición de ese dominio, de manera silogística, demostrar su capacidad y valía en su arte. Es una manera de autoafirmarse o reafirmarse ante sus compañeros de oficio, como diciendo “veis, yo soy capaz de esto, estoy a vuestra altura”. Volviendo a la definición, no sé hasta qué punto pertenece a la naturaleza de lo exacto someter a razón lo intuitivo. En todo caso, si tuviese que hacer un juicio, un ejercicio de conciliación, que se acercase a la definición sin vulnerar la naturaleza de la libertad, diría que Mil formas de decir la palabra universo es, o intenta ser, ante todo, una invitación.

¿Qué poesía te interesaba para escribir algo tan completo como este poemario?

Decía Borges que uno no escribe lo que quiere sino lo que puede. A esto me gusta añadir que, entre otras cosas, porque lo que a uno le hubiese gustado escribir ya está escrito. La existencia de unos textos anteriores al tuyo, de unas lecturas, si quieres, previas a lo que uno hace, es un fármaco muy potente, que puede sanarte, mejorarte, o dejarte fuera de juego. Si por un lado enriquecen, te abren la mente o dinamizan las capacidades creativas, del lado de las teorías que defienden que la creatividad se estimula con otras creatividades, por otro lado te limitan, sólo te dejan un camino posible, hacer lo que no se haya hecho hasta entonces, o volver a hacerlo, variándolo para que parezca nuevo. Aquí está la ansiedad de influencias de Bloom y la reescritura continua de la tradición. Son muchos los que consideran que en un escritor, en un poeta, lo decisivo son sus lecturas. En una entrevista escuché a Benjamín Prado referirse a este proceso como a armar un puzzle. La manera en que un poeta destile todo lo que ha leído, como el que coge muchas flores para obtener una gota de perfume, una gota que imite el olor natural de las flores, el que consigue meter la mayor cantidad de flores en esa gotita —decía él—, ese es el gran poeta. No sé hasta qué punto es exactamente así. Aquí hay una concepción de la literatura como un diálogo constante de la literatura consigo misma, y en parte es así. Pero también hay otras opciones, otras formas de literatura menos narcisistamente literarias, más salvajes o más imaginativas, en donde ese diálogo también ocurre, pero si es inevitable, incontrolable, lo que sí es controlable es su papel en escena, y hay otras propuestas en donde este diálogo ocurre en segundo plano, digamos, y no como actor principal o como argumento, sino como escenario de fondo de otros procesos. En todo caso, yo soy un lector muy poco definido. Si se me va a juzgar o a abordar por el procedimiento de cuáles son mis lecturas, como lo que decía Cortázar de “si quieres saber cómo escribe alguien, no le preguntes por lo que escribe, sino por lo que lee”, estos son los datos que puedo dar: casi todo lo que leo es poesía o ensayo; sólo de manera ocasional vuelvo a la novela. Respecto a la poesía, me gustan todas las propuestas. Recuerdo a Dalí diciendo que era falso que a él no le gustara no sé qué pintor, que a él le gustaban todos los pintores, sólo que unos mucho y otros muy poquito. Extrayendo de aquí el cinismo daliniano, a mí me sucede lo mismo, me gustan todos los poetas, todas las propuestas poéticas que leo, sólo que unas mucho y otras muy poquito. Volviendo a Borges, todo poeta, decía el argentino, es capaz de escribir el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados. Cuando leo, me centro en la primera cláusula. Puede que la sensación de completo a que aludes, que sin duda es ilusoria, provenga de esta diversidad de gustos. Pero seguramente me equivoque.

El lenguaje es seco, descarnado, luminoso e imaginativo. Sugerente y melancólico… ¿todo entra en tu poética?

Creo que la respuesta a esta pregunta, que es retórica, porque efectivamente todo entra, se debe más a las propiedades de la poesía que a la opción personal. La poesía, en su acepción de lírica, ha sido tradicionalmente el género, o la categoría o forma natural, como prefería decir Goethe, de la literatura más escurridiza, o más difícil de definir, y sólo ha sido posible hacerlo por aproximaciones. En ello ha visto algún crítico el motivo del nacimiento y la proliferación del texto metapoético. Ante la imposibilidad de precisiones sobre su arte, los poetas han tratado tradicionalmente de encontrar una solución, han sentido la necesidad de ello, de clarificar ellos mismos qué era aquello a lo que se dedicaban, ya que no ha quedado fijado en ningún sitio. Y unas propuestas rebaten a otras anteriores en parte por la superación de la tradición, por la cualidad orgánica de la literatura, y en parte también por la sensación de insuficiencia, de que eran limitadas y no decían todo lo que había o lo que ellos pensaban que había. La metapoesía se multiplica a sí misma en la poesía moderna por esta indefinición, y por la inconformidad. Y porque lo nuevo hace viejo lo anterior y necesita redefinir el espacio que inaugura, cuando los viejos modelos quedan superados por una nueva propuesta que los desborda y para la que los antiguos modelos se quedan cortos. Es interesante y muy sugerente la unión de ciencia e intuición en la poesía a través de estas estructuras metapoéticas, ya que normalmente la ciencia explica lo otro, y el arte se explica a sí mismo, siendo lo atípico, pues, que dos cosas antitéticas se conviertan en sinónimos. Con todo ello quiero decir que, desde esta perspectiva, es normal que en una poética pueda entrar todo. No sé si es esta mi poética. Sé que existe la posibilidad y que yo la ejerzo. Aunque el género metapoético me fascina, no suelo practicarlo, pero ya que la pregunta me invita a ello, puedo mostrar dos poemas del género que aparecen en un nuevo libro en el que trabajo, Libro de las imaginaciones, dos poéticas, una breve y otra de más largo aliento, que quizá respondan mejor que yo a la pregunta.

Atravesé la espada.

Caí sobre la tarde. Desnudé tu mirada. Permití

viajar a los abismos.

Le hice comprender a la locura

lo que yo siento. Pesé el fuego.

Sujeté las raíces. Enterré

la tierra. Ordené el agua.

Escribí el poema.

**************

el poema tiene que iluminar lo que la época

confunde u oscurece

[…]

el chamán que suscita

allí donde los hombres construimos

una pared o un muro

la idea de una ventana, la ilusión de una puerta.

Basilio Sánchez

No tengo un discurso

poético, antártico, acuático,

yo sólo muevo el tiempo como un árbol

y entonces muerte y vida caen rodando

o las gotas que ocultan las hojas tras la lluvia

de pronto improvisan su tormenta

y a quien pasa le cubren

entero de milagros:

en ti estará gozar o sentirte humillado

o caen las hojas secas,

recuerdo milenario:

hermosa es la lluvia de los amaneceres

o de realidad caen los fragmentos más puros:

se posan en tu piel,

la tatúan usando el método solar

o ruedan las palabras:

sobre ellas hacen surf los insectos del bosque

o las nuevas palabras

que brotan al chocar

el calor de las mías, las nubes de las tuyas

o acaricia el tronco, hasta el suelo,

como dijo Bashō,

un comprimido espejo sin cristal

o levantan su vuelo, no sus sombras,

los pájaros

o reciben señales otros árboles lejos

y hay un viento que une incontables distancias

o despiertan la luz, las noches del letargo

o los dioses disfrutan de silencio el columpio un instante

pero nada en el árbol se ha movido: lo que tiembla es el mundo.

Hay un lenguaje actual que pretende atrapar la mística: que la hay detrás de todo lo escrito…

La poesía mística suele recurrir al erotismo. Lo espiritual recurre a lo carnal para traducirse. Dámaso Alonso lo precisó muy bien en el prólogo que escribió para Blas de Otero en Ancia: el amor humano es, en nuestra vida mortal, lo que más se aproxima a infinitud; es decir, lo que más se puede parecer al amor divino. El amor divino es inexpresable, por eso la literatura mística de todas las épocas ha hecho del amor humano símbolo o expresión del divino. Poéticamente, yo traté de posicionarme, en la propuesta del libro, en un punto cercano, pero buscando un camino distinto. En este sentido suelo utilizar el término metamística en relación a la poesía que intento y que parte de este punto de contacto simbólico que hace poéticamente equivalentes el lenguaje erótico y el religioso. Por ello hay varios poemas en donde se encuentra fundida la metáfora erótica y la religiosa. Claro que para abrir la metáfora erótica la utilizo bajo una forma andrógina, y la actualizo con el lenguaje de mi época. Algunas personas me han dicho “en tus poemas hablas mucho de sexo” y cosas así que son una mala o limitada lectura, porque en realidad hay muy poco de poesía erótica en mis poemas, lo que sí hay es una utilización de la metáfora erótica. Si uno vale para traducir al otro, por qué separar estos lenguajes. De este planteamiento partí en muchos de los poemas. La fusión resulta a veces chocante porque tendemos a pensar estos lenguajes por separado, incluso como atitéticos e incompatibles, cuando poéticamente aceptan la sinonimia. Pero en mi propuesta quise dar un paso más: la búsqueda de la unión, o los puntos de unión entre el hombre y la realidad, es lo que se indaga en muchos de los poemas del libro, y si tratamos la unión, fue natural llegar a estos lenguajes, los dos códigos poéticos de la unión por excelencia. Unirlos con la intención de que esa unión formase a su vez un tercer lenguaje, una metáfora de la unión, un código simbólico que indaga los especiales puntos de unión entre el hombre y la realidad. Desde esta perspectiva, la aparente obscenidad se disuelve y se abre un nivel más trascendente.

Manejas con soltura tanto el poema largo como corto: la diferencia es notable tanto en intensidad como ritmo debido a la propia extensión… ¿cómo sabes cuándo un poema está listo?

Los poemas estróficos guardan cierta equivalencia con la interpretación de una partitura. Uno sabe que está listo cuando llega al final de la partitura y la interpretación es correcta. El poema estrófico se somete a una estructura previa, ya hecha, que lo rige, y se acerca a su realización cuando, con más o menos fortuna, cumple con los rigores que exige esa estructura, incluso si se pretende innovar la propia estructura a que se somete. Quiero decir que los límites están definidos, marcados, y sólo hay que estar a su altura e interpretarlos. Los poemas no estróficos, que son los mayoritarios en este libro, como en casi toda la poesía actual, se alejan de esta condición, guardando más similitudes en su naturaleza, quizá, con el jazz, por seguir con la metáfora musical. ¿Cómo sabe un músico de jazz que ha terminado una improvisación, que la improvisación, que carece de límites previos, llega a su fin? Siempre hay una nota más que se puede dar, si estás grabando, que sería el equivalente a la escritura, siempre hay una toma más que se puede hacer para cambiar un fraseo, una línea, mejorarla… de ahí frases clásicas como las de Verlaine “un poema nunca se termina, se abandona” o la de Borges y Bioy Casares “sólo el cansancio o la imprenta nos impiden estar corrigiendo infinitamente nuestras obras”. Tenemos casos casi patológicos, como el de Juan Ramón Jiménez, que nunca terminaba de corregir sus poemas y siempre había una vuelta más que poder dar. Muy paradójico en quien nos dejó aquello de “no lo toques más, que así es la rosa”. Pero al final también podemos entender un punto muy claro, el músico de jazz entiende que su improvisación ha llegado a su final por intuición, una intuición que es conocimiento en acción de su oficio. Da fin a su improvisación porque el cuerpo se lo pide. Sólo nos queda confiar en esa intuición, en el conocimiento que ella encierra de tu oficio.

¿Es importante la estructura interna y externa del poemario?

En Mil formas de decir la palabra universo sí. Hay libros de poesía que reúnen una serie de textos o poemas, o son resultado de esa reunión más o menos aleatoria, y hay libros que tejen una trama simbólica en sí, como es el caso, en donde los textos, la ordenación, las partes se interrelacionan y cada pieza condiciona y modifica a las demás y el todo. Es un libro orgánico que va evolucionando en la lectura y en donde los planos simbólicos se van superponiendo y ampliando significados. Siempre me persiguió la certeza de Walter Pater de que todas las artes tienden a la condición de la música porque en ésta forma y contenido son lo mismo. Podemos contar el argumento de una novela o de una película, de una obra de teatro. Incluso, con más o menos elocuencia, conseguir que otra persona lo visualice y lo reconstruya o sepa de qué va sin haber tenido el contacto y la experiencia directa de la obra, pero no podemos hacer lo mismo con la música. Con ella sólo podemos proporcionar vagas aproximaciones, decir si es triste, alegre, larga, corta, disonante, rítmica, pero ninguna persona entenderá de qué va realmente la música de que le hablamos salvo si la escucha y tiene la experiencia directa de esa música. De alguna manera, como decía Pater, todas las artes desean alcanzar esta condición, en donde la forma y el contenido alcanzan tal punto de fusión y perfección que no pueden darse, que no pueden ser la una sin la otra. En mi poesía la búsqueda de esta condición es una constante y eso se establece, entre otras cosas, en el uso y conjugación de todo tipo de estructuras posibles.

¿Cuánto hay de las vanguardias en tus versos?

De las vanguardias que conocemos como retórica, en tanto que complejo de tropos, no lo sé, heredamos sus descubrimientos, sus hallazgos, y están tan asumidos en nuestra tradición que, creo, todos los poetas los utilizamos ya de una manera natural, tan natural como se utiliza una metáfora, una personificación, un encabalgamiento o una hipálage, de manera consciente o intuitiva, sin llegar a su grado extremo, el que convierte esos recursos en estilos. Del espíritu de la vanguardia, algo más. De Paco de Lucía y Camarón en sus comienzos se decía que eran herejes, que cometían atentados contra el flamenco, incluso que lo que ellos hacían no era flamenco, pero lo que hacían era ampliarlo, enriquecerlo, se convirtieron en el punto de referencia, en los clásicos de las generaciones siguientes. Salvo los poetas o los periodos en que se imponen unas formas o un estilo que insisten en redundar la tradición, en copiarla y repetirla de manera ortodoxa e impostada, todo poeta, toda propuesta poética, todo el que se escucha a sí mismo, conserva de manera inevitable aquél espíritu que llamamos una vez vanguardia. Aquello que dijo Bashô, no sigas las huellas de los antiguos, busca lo que ellos buscaron. Los vanguardistas de hoy son los clásicos, la tradición de mañana.

Hablábamos de mística antes… por lo tanto los autores más clásicos también están presentes…

Sí, puntualizando que en mi cabeza no distingo entre clásicos y modernos. Dentro de mí Virgilio lee a Kafka, Shakespeare a Borges y Pessoa a José Hierro. En literatura no sólo existe el ya clásico diálogo permanente entre tradición y modernidad, y lo clásico puede ser moderno y lo moderno clásico, este hecho entraña una implicación aún mayor y más importante. Argullol lo dice así: La poesía es más vertical que horizontal. Su verdad es un continuo retorno a la duda. De ahí que el conocimiento que nos proporciona sea tan distinto al que nos otorga la ciencia. La lógica de la ciencia es acumulativa y lineal: cada avance desborda y supera la etapa anterior. No en el caso de la poesía. La verdad de Hölderlin o Rilke no desborda y supera a la verdad de Sófocles o Shakespeare. No creo que el arte y la ciencia sean disciplinas diferentes, aunque difieran en sus métodos y en su forma de relacionarse con el pasado. Para la ciencia, y quizá no pueda ser de otra forma, el pasado es antiguo y debe dejarse atrás, para la poesía, para las artes, lo antiguo forma parte del futuro.

Me gusta preguntar sobre la función de la poesía, la misión del poema… ¿hay algo que pueda arreglar el poema, en tu opinión?

A cualquier persona que se dedica a una actividad, sea la que sea, invirtiendo parte de su vida en ella, le gusta pensar que hay algo en ella que la hace especial, que hay algo de sagrado en esa actividad. El tema excede las posibilidades de una entrevista, así que me limitaré a lanzar algunas consideraciones de manera desordenada y siempre muy personales. Borges respondía a esta pregunta con otras preguntas, “¿y para qué sirve un café o un amanecer?”. Cada pregunta contenía una respuesta, preguntas retóricas que contenían una respuesta implícita: para gozarlos, por el simple hecho de lo que son, para disfrutar una simple expresión de lo sublime de la existencia. Pero yendo un poco más allá de esto, creo que se comete cierta injusticia con respecto a la poesía en estas cuestiones, porque nadie pregunta cuál es la función de la música o del cine, o de las fuentes, de los happening, el fútbol o la petanca. Se acepta sin más que estén ahí. Incluso aunque a algunas personas no les guste, se limitan a decir “no sé cómo a la gente le puede gustar el fútbol o esa película”, pero nadie dice con solemnidad “¿cuál es el sentido del fútbol, del cine, qué función tienen?”. A la poesía, sin embargo, no para de realizársele esa pregunta, como si tuviese que justificarse o demostrar que encierra en sí misma una clave de existencia cultural o social sin la cual no merece existencia. Contrario al resto de cosas, no se la permite que esté ahí, sin más. Claro que esta injusticia es a su vez una forma de justicia, porque responde a un requerimiento filosófico que no se le hace a otras artes, y quizá esté en relación con la sacralidad con la que normalmente se la ha investido, una sacralidad que tiene su sentido histórico, pero que se ha indefinido al traspasar esa historia y mantenerse sin su razón primera de ser. Por otro lado, esa indefinición o ese requerimiento responden también a la peculiaridad dilógica de la poesía en tanto que es no sólo un género literario sino también una categoría estética. En plan sofístico cabe acordarse de su etimología, que la relaciona para siempre con algo más profundo que la propia literatura: el acto creador en estado puro, y que de alguna manera se relaciona con la concepción antigua de la palabra como acto mágico. Aquella idea bíblica de “y dijo Dios hágase… y se hizo”, de que bastaba decir para crear, aquel poder genesíaco de la palabra, la palabra como fuerza creadora. Esas tradiciones sagradas en que conocer el nombre de un Dios era poder controlarlo, y por eso sus nombres son secretos. Aquí tiene sentido también recordar que en la antigüedad la poesía abarcaba nuestro actual concepto de literatura, y que tanto el teatro, como la épica como lo que hoy correspondería a la lírica, o a lo lírico, como prefería Staiger, se englobaban bajo el término poesía. La literatura es una categoría muy posterior. Todos estos hechos contribuyen notablemente a esas indefiniciones y a poner en tela de juicio la poesía como concepto. Es verdad que en nuestro mundo ha perdido funcionalidad. Así como el cine es básico y esencial en nuestra educación sentimental, e intelectual, y abarca un importante espacio en la organización social y cultural, y en la educación del mundo que nos ha tocado vivir, el papel de la poesía en estas cuestiones ha quedado relegado a algo más simbólico o nostálgico que otra cosa, y parece improbable a día de hoy que pueda alcanzar las cotas de espectadores o lectores, de receptores, en fin, a que puede aspirar el cine o la novela. Pero también podríamos plantearnos otras cuestiones, como el hecho de que el cine apenas tiene cien años de existencia, mientras que la poesía lleva acompañando a nuestra especie milenios, y por algo será. No siempre la poesía ha estado tan relegada en sus desempeños sociales, y hubo épocas en que fue uno de los instrumentos sociales más operativos y poderosos: para la memoria colectiva y la transmisión de conocimientos, para la comunicación con los dioses, para configurar religiones, como piedra angular de los sistemas educativos grecolatinos y un largo etcétera. Cabe recordar que muchos músicos, actores, pintores, artistas contemporáneos en general, sitúan la poesía como una parte fundamental de la educación de su sensibilidad, se reconocen lectores de poesía como si ese simple hecho fuese suficiente para entender una especial sensibilidad de la que están dotados, luego, de manera real o impostada, está presente en la base y el desarrollo de la sensibilidad artística o se relaciona con ella. Se sigue estudiando en las escuelas, y en ello residen dos motivos: el sentido de identidad cultural y nacional, de pertenencia a una cultura y a una patria, y la conciencia de una capacidad para la educación de la sensibilidad. Respecto a la primera, una de las bases para el desarrollo de toda identidad cultural y nacional es una lengua propia de gran entidad, y por encima del alcance geográfico, comercial o número de hablantes, lo que más entidad confiere a una lengua es contar con una tradición literaria, con una literatura propia y potente, que muestre la capacidad estética, cognitiva, creativa y funcional de esa lengua. En la configuración de esa literatura de gran entidad juegan un papel fundamental los poetas. Por tanto, los poetas son una pieza fundamental para desarrollar identidades culturales y nacionales. No hay país ni identidad cultural que se precie que no dé a sus niños, a sus futuras generaciones, obras literarias en su propia lengua que estudiar. Demostrar el poder de una literatura, es demostrar el poder de una lengua y con ello el de una identidad cultural y nacional. Del otro lado, ese estudio, que viene de tradiciones muy antiguas, siempre se ha relacionado no sólo con el conocimiento de tu propia identidad cultural sino con el desarrollo de la sensibilidad, ese es el otro sentido de que en los sistemas educativos se les siga dando espacio, junto con asignaturas de música o de una tecnología que encierra bajo un nombre más actual las antiguas bellas artes, como si entendiésemos de manera intuitiva lo que nos dicen nuestros artistas al reconocer una deuda de sus sensibilidades no muy bien definida con la lectura de poesía. Que en un momento dado se instrumentalizase como herramienta política, en el sentido más amplio del término, la llamada poesía social, o se hiciese una poesía de estado, marxista, o se tratase de acercar la poesía a un público más amplio, como la de la experiencia, que tiene más de transformación capitalista de la cultura que de accesibilizar la cultura y deselitizarla, tratando de convertirla en objeto económicamente rentable, en objeto comercial, no quiere decir nada sobre la propia poesía. También en otros momentos ha sido instrumento para las religiones, para la filosofía, para configurar identidades culturales, como hoy parece serlo para la educación de la sensibilidad y la creatividad. Lo que me parece que demuestra esto es una alta capacidad de la poesía como tecnología, como tecnología del alma, aunque en nuestra época quede como entre nieblas. Como categoría estética, es punto común de todas las artes, quizá ahí se vincula con esa relación que los artistas establecen con ella a nivel sensible, lo que pasa es que esta noción se sustenta en una confusión o fusión semántica, probablemente no deliberada, la de unir esas dos acepciones, su sentido como categoría estética y su sentido como lírica, como forma literaria, y parece que educarse en la primera es más directo a través de la segunda, como si los dos caminos fuesen uno, dado el punto de contacto al compartir la misma forma léxica. De todas formas, a mí me gusta aceptar ese contacto, y pensar que hay algo de poeta en un arquitecto, en un futbolista, en un pintor, en un ingeniero, en un profesor o en un político, como hay algo de todos ellos en un poeta. En todo caso, todos hemos comprendido ya que el desarrollo del lenguaje establece una diferencia sustancial en nuestra especie. El lenguaje fue una tecnología para el pensamiento, para la sensibilidad, para el alma en el hombre. La poesía, como forma plena del lenguaje, es a su vez el modelo más potente, última generación, de esa tecnología. En este sentido, la poesía es una forma de la magia, y por tanto sus posibles funciones serán siempre, de alguna manera, funciones mágicas.

El “Canto de Mombeltran” es un poema largo, especial… ¿puedes comentar algo?

Este poema tiene algunas peculiaridades que lo singularizan con respecto al resto de poemas que integran el volumen. Es el segundo poema más antiguo del libro. Casi todo el libro se escribió en una franja temporal más o menos homogénea, en un periodo de año y medio, poco más, salvo dos o tres piezas que eran anteriores. Muy anteriores. Distan siete u ocho años entre esas dos o tres piezas y el resto. La más antigua de todas, curiosamente, es la que abre el libro, y la siguiente en antigüedad, este poema que, no menos curiosamente, es el que lo cierra. A diferencia del resto de poemas, tiende al himno, y de ahí el “canto” que preside en el título. El libro se abre con el cuerpo como anfitrión: “De los días comparto su desnudo” es el primer verso del libro. Hay un proceso interno en donde esta dimensión va creciendo hasta que traspasa los límites y explota, se hace transparente, se hace espíritu. Y finalmente vuelve a ser carne al final del libro, en el último verso de este poema. Vale la metáfora cristiana, esta religión empieza con una encarnación, Dios se hace carne, después el cuerpo va evolucionando para hacerse verbo de Dios, se hace Dios, y muere para resucitar, culminando ese proceso. No es una vuelta al principio, es una culminación de ese principio, esa reencarnación es el principio que va a convertir todo ese proceso una definitiva forma sagrada. Es el mismo principio que sigue el libro en esta estructura que culmina este poema. Lo digo en el “Prólogo a modo de epílogo” del libro:

Cada país tiene su himno sin merecerlo. Y sin embargo, algo sagrado, como la imaginación, carece de himno. Whitman quiso hacer un himno del hombre. Nosotros de algo no menos extraño, ni fortuito, ni maravilloso: de la imaginación. Paul Auster se refirió a tu cuerpo, que camina / con el peso del fuego. De alguna manera este poema trata de contener el peso del fuego de este libro.

Ese “nosotros” hace referencia a otra de sus características: es un poema escrito de manera conjunta, mano a mano, entre dos poetas. El otro poeta es Óscar Borona. Frente a otras artes, como la música, el teatro o el cine, la literatura, una vez se asoció con la escritura, se convirtió en una expresión radical de libertad individual. No siempre fue así, y en otros tiempos la poesía fue colectiva. Por supuesto, cuando presidía su carácter oral. Pero también cuando abandonó este carácter y adoptó la escritura. El renga japonés o el surrealismo adoptaron estos principios de colectividad creativa que atenta contra el profundo egocentrismo y narcisismo que ha desarrollado la literatura en general. En su momento, Lautréamont dijo: “la poesía debe ser escrita para todos y por todos, ni para no ni para un grupo”. En ese énfasis surrealista de desacralizar la individualidad se parece al renga, sobre el que Octavio Paz decía: “debe haber ofrecido a los japoneses la posibilidad de salir de sí mismos y pasar al círculo del intercambio y el reconocimiento”. Tsutomu Ogata decía al respecto que participar en una reunión de composición (renga) era hacerse humano y “crear lazos con otra persona en una relación nueva de otra dimensión”. Acierta Claudio Guillén al decir que los ejemplos más puros de poesía (escrita) no solitaria, no monofónica sino polifónica, escrita en secuencia por varios, se dan en Francia y Japón. Pero también en muchos otros sitios: estaba en la poesía polémica del joc partit, la justa de los trovadores provenzales, por cierto clarísimo antecedente de las peleas de gallos raperas tan del gusto de los adolescentes de hoy en día, en la ficcionalización de estos duelos, como en los altercados verbales de las sagas de los flyting o senna, escaldos escandinavos, y en los cantores anglosajones y germánicos (Beowulf, Nibelungos), donde los contrincantes no son poetas, sino personajes, pero que conservan “la estructura formal del combate basado en el hechizo o en el poder devastador y mortífero de la palabra poética”, en palabras de Guillén. Situación de poesía que, si bien polémica, mantiene un principio de polifonía, en la que dos poetas rivalizan a la vez que colaboran. También está en algunos proyectos actuales organizados a través de internet siguiendo principios relacionales. No obstante, estos caracteres están prácticamente erradicados de los círculos oficiales de la expresión literaria y de la poética. Una colaboración poética creativa, y no polémica, más allá de juntarse en un recital o una antología, que es una forma de sumar individualidades, una colaboración previa al texto y no posterior a él, es por tanto casi una anomalía hoy en día dentro de la poesía. Y está presente en este poema. Creo que es natural que dos poetas que labran una amistad profunda en algún momento colaboren creativamente juntos en el nivel de la escritura, igual que es natural que dos amigos que son músicos en algún momento se sienten a tocar y componer juntos. Es lo que sucedió en este poema. Borona y yo llegamos a ello de una manera muy natural. Creativamente, siempre nos influenciamos y estimulamos mucho mutuamente, poética y vitalmente. De alguna manera, a los dos nos hubiese gustado escribir muchas de las cosas que escribía el otro, y fue natural acabar haciéndolo, de la única manera que era posible, escribiendo juntos, conjugando nuestras imaginaciones. Es un ejercicio creativo de humildad, muy sano, y que puede dar resultados asombrosos.